0.3 Постать та іпостасі митця: романтичне в постмодернізмі  (Page 3/5)

«Ф: Ми можемо зробити все, що завгодно, Сьюз. І те, що ми не можемо зробити як Фенн і Сюзанна, ми можемо зробити як Автор... Що нам потрібне – так це чарівне зі здоровою часткою реалізму, щоб його врівноважити. Проте зараз ми можемо зустрітися з найфантастичнішим.

С: Реалізм як врівноваженість. Це мені подобається.

Ф: Дякую. Реалізм – це кіль і баласт Корабля Повістування, хороший сюжет – ваша щогла та вітрила. Але ж чарівне – ваш вітер, Сьюз. Справжнє диво – це, трясця його матері, попутний вітер» [7, 135–137].

Отже, для Дж. Барта жанр романтичного роману передбачає, з одного боку, поєднання реального та фантастичного, яке досягається за допомогою авторської уяви, тобто здатності бачити таємниче та загадкове в повсякденності сучасного життя, кохання, подорожі; з другого боку, на більш глибокому рівні текстуальності наявність ірреального як іншого значення, як другої реальності забезпечується присутністю літературної традиції, з якою постійно ведеться й імпліцитний, й експліцитний діалог. Якщо для художника-романтика джерелом уяви служила легенда, міф, історія, то для автора-постмодерніста ще й легенда, історія, оповідь попереднього тексту, тобто, як зазначає Т. Денисова, «культурний дискурс як феномен інтертекстуальності, який і забезпечує ефект метаповістування» [1, 258]. При цьому для творчості Дж. Барта прикметне використання міфу в його континуальності, у відсутності співвіднесення з певним часом та простором, натомість міфзавжди існує тут і зараз, піддаючись численним трансформаціям. На цьому постійному перехресті міфу та сучасності, автора колишнього (Шахерезада, Гомер, Сервантес, Марк Твен) та автора теперішнього (Джин в «Химері», Пітер Сагамор в «Припливних сказаннях», Симон Бехлер в «Останній подорожі Якогось Моряка») і базується особлива ліричність багатьох творів американського письменника. Ці два автори виступають двійниками один одного, а сукупність їхніх історій становить новий твір.

У романтичному творі з метою наближення фікціонального простору до читача історія презентована певним оповідачем, що виступає як реальна особа. Тобто оповідач – це фактор, який сприяє творенню правдоподібної вигадки. Пригоди в новелах Е. По, такі як, наприклад, «Падіння в Мальстрем» або «Рукопис, знайдений у пляшці», подані як записи учасника або очевидця подій, а в «Незвичайній пригоді деякого Ганса Пфааля» неймовірний винахід обґрунтовується героєм за допомогою деталізації наукових фактів та розрахунків. І водночас піддається сумніву сприйняття оповідача, увиразнюється його суб’єктивність, як, скажімо, у «Лігейї», «Падінні дому Ашерів» та багатьох інших. Така неоднозначність авторської позиції закладена в структурі «Мобі Діка» Мелвілла, де оповідь ведеться Ізмаїлом (ліричним героєм твору), а у ключових моментах, як зазначає О. Зверев [3, 151], самим автором, оскільки оповідач виступає носієм певного світобачення, зовсім не обов’язково тотожного авторському.

У постмодерному творі авторська невпевненість у можливостях вираження (висловлювання) переноситься на оповідача, який ховається за маскою «наївного автора», нібито недосконалого та незграбного, що не заважає йому маніпулювати текстом, скеровуючи реакцію читача. Саме такого оповідача, Тодда Ендрюса, бачимо в першому романі Дж. Барта «Плавуча опера». У творах Д. Бартельма, Р. Бротігана ця недовіра оприявлюється більш опосередковано через мову, через нескінченне використання кліше, штампів, стереотипів, за якими губиться будь-яка суб’єктивність тексту. Образ автора, візуалізуючись експліцитно і походячи від рівня висловлювання (знаку) імпліцитно, перетворюється, як уже зазначалося, на персонажа історії, що розповідається.