0.8 «п’єси червоної літери» сьюзен-лорі паркс: жорстокі фантазії  (Page 7/5)

Драматургічна дилогія відомої афро-американської авторки Сьюзен-Лорі Паркс (2001 р.) «П’єси червоної літери» (The Red Letter Plays) відверто спрямовує читача до канонічного тексту Н. Готорна, що заявлено вже самою її назвою. Щоправда, одразу впадає у вічі заміна вишуканого й біблійно-алюзивного «scarlet» на нейтральніше «red», яке, по-перше, тягне за собою інший асоціативний шлейф, а по-друге, сигналізує про зниження загальної стильової «температури» тексту. Зазвичай рух саме в такому напрямку характеризує сучасні варіації на класичні теми.

Таємнича алхімічна реакція, унаслідок якої на світ народжується новий текст, потребує, як відомо, різноманітних інгредієнтів. Коли йдеться про літературу постмодернізму, серед них різко зростає питома вага попередніх текстів. У процесі трансмутації їхні смисли чи то цілком змінюються, чи то частково модифікуються, чи то, за Джоном Бартом, «повторно наповнюються» (replenish) завдяки введенню до іншого соціокультурного контексту, ревізії базових світоглядних установок та примхливій реконфігурації складників. Якщо об’єктом постмодерністського переписування обирається класика, майже упевнено можна стверджувати, що інтертекстуальна гра з нею, серед іншого, спрямована й на демонтаж закладених у будь-якому канонізованому тексті першоелементів «національного наративу». Навіщо здійснюється така підривна акція – це вже інша річ; її рушійною силою може бути і принципове неприйняття авторитарного моно-«голосу», що, на думку представників «школи обурення» (як називає реформаторів канону Г. Блум), не допускає можливості почути Інших, і мінлива літературна мода, і бажання епатувати публіку. Крім загальнопостмодерністських імпульсів, які спонукають до перегравання «великих наративів», на представників маргіналізованих соціокультурних секторів діє також обґрунтована теоретиками потреба «вписати» до них себе. Оскільки, зазначає Сьюзен-Лорі Паркс, величезний відсоток негритянської історії незафіксований, розчленований, знищений, одним зі своїх завдань як драматурга вона вважає «пошук місця поховання предків, їхніх кісток, уміння почути їх спів та занотувати його» [7, 4].

На мою думку, усі ці мотиви й зумовили тією чи тією мірою створення двох п’єс циклу (перша має зловісну назву «У крові» – In the Blood, назву другої, Fucking А, покликану ще сильніше шокувати читача/глядача, можна перекласти як «Трикляте А»). Це дві автономні історії, пов’язані між собою іменем головної героїні (Гестер), трагічними фіналами, що відтворюють мізансцену П’єти, та загальною атмосферою брутальності, безвиході та жаху. Лінійна наративність, так само як і спрощена художня мова, вирізняє «П’єси червоної літери» з-поміж попередніх творів драматурга, позначених неоміфологічною циклічністю архітектоніки та складними вербально-образними констеляціями. Відмовившись цього разу від своєї одержимості історією, Паркс використовує театр не як «інкубатор для історичних подій», а як генератор прозорих алегорій. Художній світ письменниці вибудовується з елементів різних драматургічних моделей – брехтівського «епічного театру» з його зонгами та одивненням, «театру жорстокості» А. Арто, антидрами абсурдистів. Мета цієї розвідки – аналіз зв’язків між готорнівським гіпотекстом та парксівським гіпертекстом на різних рівнях.