0.15 Мелодрама в американському театрі першої половини xix ст.: п  (Page 3/2)

Американський дослідник драми Г. Вілсон пише, що наприкінці XVIII ст. американські автори створюють низку персонажів, образи яких формуватимуть підґрунтя національної драматургії. Найбільше перешкоджало становленню автентичного драматичного мистецтва домінування європейської, передовсім британської театральної індустрії. Відсутність міжнародного закону про авторські права також стримувала розвиток кропіткої справи драматурга. Як наслідок, популярність американських глядачів завойовували п’єси Старого Світу, чию техніку національні письменники для театру використовували за взірець багато років. Одним з частотних прийомів стала адаптація прозових творів для сцени: так, у березні 1822 р. вперше побачив світ рампи «Шпигун» Дж. Ф. Купера, а згодом було інсценовано ще дванадцять романів видатного американського романтика, так само як і художні твори Р. Монтгомері Берда, Дж. Ліппарда та ін. Додамо, що окреме місце в історії американської мелодрами займає сценічна версія «Хатинки дядька Тома» Г. Е. Бічер-Стоу, успіх постановки якої не мав собі рівних у XIX ст. та водночас визначив адаптований текст як єдину для тієї доби аболіціоністську п’єсу.

Особливістю американського варіанта мелодрами є розробка жанрового різновиду вестерну, який увів до театрального простору США тему фронтиру. Вестерн увібрав у себе не лише ідеали особистої свободи й демократії новоствореної держави, а й огорнув їх романтичним серпанком. Разом з вестерном популярності набувають delirium tremens п’єси (або booze plays) та мелодрами столичного колориту (city plays), зосереджені переважно на нью-йоркській топоніміці.

Говорити про взаємозв’язок мелодрами з літературою романтизму можна з позиції жанру як явища романтичного стилю. Такі його риси, як вільна побудова твору, захист особистості, культ почуттів, ліричні та ліро-епічні форми, інтерес до екзотичних картин природи, тенденція до зображення гумористичного й чудернацького широко представлені у мелодраматичних текстах доби. Однак на відміну від митців-романтиків Д. Байрона, Г. Гейне, Ф. Шіллера та В. Гюго автори мелодраматичних творів відтворювали побутову дійсність, не вдаючись до побудови двох світів, опускаючи відчуття цілковитого розладу між мрією та дійсністю, що спричиняє настрої безнадії та відчаю.

Історично склалося, що жанрова природа мелодрами є синтезом, результатом поєднання елементів різних, нерідко суперечливих, драматичних форм, внаслідок чого утворюється схематична інтрига та заданість персонажів (сформовані у французькій та німецькій драматургії кін. XVIII ст., основні компоненти жанру містять елементи героїчної пантоміми народних театрів; серйозної драми Дідро; популярної музичної драми; пасторальну та романтичну образність, зокрема поетику готичних творів та романів про розбійників). Нерідко згадані схематизм та спрощеність поряд з передбачуваним щасливим фіналом, надмірною емоційністю та «польотом фантазії» є мішенню для постійних випадів з боку літературної критики. Так, у «Маніфесті структуралізму про мелодраму» Майкл Кірбі виводить п’ять основних положень розважального жанру в системі координат структуралізму, кожен з яких так чи інакше наголошує штучність мелодрами – «невдалого відтворення емпіричного світу» [3, xvi]. Г. Вілсон додає до цього списку «недосконалих» авторських прийомів тенденцію до особливого роду винахідливості при створенні мелодраматичних сюжетів. Втім, жанр живий і досі, і завдячує передовсім іронічності. Живучість мелодрами можна спробувати пояснити іронічною інтерпретацією дійових осіб. Жанрову схему живлять «комічні епізоди, які призначені відтіняти за контрастом драматичний характер основної дії» [1,91].